《中國傳統手工藝概論》 朱利峰 王丹誼 沈華菊 編著中國紡織出版社
作者：陳岸瑛
《中國傳統手工藝概論》是一部內容豐富的教科書，簡明扼要、條分縷析地展現了中國傳統手工藝的全貌。該書涉及絕大部分傳統手工藝門類，從材料工藝到生產制度，從歷史文脈到傳承創新，從本土文化到國際視野，為手工藝教學及傳承保護實踐提供了一份方向明確的知識和行動指南。
(資料圖片僅供參考)
中國傳統手工藝是締造中華文明的物質基礎，傳承著中華民族生生不息的生活智慧與文化創造力。新世紀以來，隨著非物質文化遺產保護制度在我國的建立、藝術學視野的拓展和學科交叉融合，人們開始超越“美術”“工藝美術”“裝飾藝術”等源于西方18至19世紀的藝術觀念來看待傳統手工藝。在此過程中，工藝美術與美術、裝飾藝術與純藝術、物質生產與精神生產之間的人為區隔逐漸被打破，工藝史、科技史、經濟史、社會史和文化史的視域漸趨融合。
傳統工藝作為前現代社會中的造物技藝，為一切社會生活和活動提供物質支撐。與依賴現代科技的工業制造體系不同，手工藝生產一半靠人，一半靠天。所謂“天有時，地有氣，材有美，工有巧”，一切手工技藝所需的原材料，都來自大自然的饋贈，經過悉心培育、采集、加工和心手合一的勞作，天然材料轉變為巧奪天工的人工制品。在采集、加工天然材料的過程中，蘊含著人與自然的和諧共生，以及人對萬物的情感和直觀認知。天人合一是傳統手工藝最重要的當代價值之一。在景德鎮、宜興、吳中、鶴慶、黔東南等傳統手工藝聚集區，現代人可以直觀地感受到人與自然的關系以及藝術化勞動、藝術化生存的魅力。
揭開傳統手工藝這部百科全書，人們將看到遠比學院派藝術豐富多彩的藝術世界。曾幾何時，學院派曾將這個藝術世界貶低為民間世界，而這只不過是出于某種偏見和盲視。學院派美術推崇的繪畫和雕塑，實際上是從造物藝術中逐漸分化和獨立出來的藝術品種；支撐繪畫和雕塑的繪、刻、塑、扎等技術手段，原不過是造物過程中的某些工藝環節。
造物活動和表意活動，是人之為人的兩種根本性的活動，二者同樣古老，并分別發展為造物藝術和表意藝術。言語、表情、體態、歌舞、文字符號等，是歷史悠久的表意手段。不知何時起，造物的技藝和媒介也開始被表意活動所征用，起先是附著于建筑和器物的裝飾——帶有寓意的平面和立體形象——繼而是可移動的、獨立存在的繪畫與雕塑。
從西方傳入中國的架上繪畫——加框上墻的可移動的平面性繪畫也可追溯到一個古老的造物傳統中去。與西方架上繪畫相比擬的是以文人意識為中心的卷軸畫，在與西方現代文明遭遇后，也被稱為“中國畫”或“國畫”。在中國藝術現代化的過程中，國畫幾經改造，努力在學院占據一席之地，與油畫分庭抗禮。油畫所用的顏料、畫布等畫材，只是一種在創作中被消耗的媒材，而國畫的筆墨紙硯等畫材本身就是獨立的、具有審美價值的藝術形式?；漳⑿垺⒑P、歙硯和端硯，還有各種材料工藝制作的水滴、筆洗、筆架、筆筒等，除了被用來寫字畫畫，本身就具有獨立的欣賞價值，其中有一些品類甚至成為僅供觀看和觸摸的文玩，與山子、插花、香爐、供瓶、書畫、古琴、條案、書桌、花窗等相映成趣。
為了能在美術界占據一席之地，以造物見長的漆藝在現當代刻意向漆畫方向發展，以擺脫“工藝美術”“裝飾藝術”的束縛。發展漆畫本身并沒有錯，但割裂漆畫創作與漆器制作就值得商榷了。漆畫的發展，不能脫離悠久的大漆造物傳統，不能脫離漆樹種植、生漆采割加工以及在歷史中形成的多姿多彩的髹飾技藝，否則就會步入“多一個不多，少一個不少”的尷尬境地。
新世紀之交，張仃先生在《闡舊邦而輔新命》一文中，將“中與西、土與洋、古與今”概括為困擾著20世紀中國藝術走向的三對概念，并說“我希望在20世紀快要結束的時候，糾纏我們這一代人的問題能有一個說得過去的答案。我不希望下個世紀到來的時候，中國美術界仍然被這樣三對概念籠罩”。
所幸，隨著現代化在日常生活層面的充分展開，今日的中國藝術界已開始擺脫這些二元對立的思維模式，對中國藝術傳統和藝術現代化展開更為深入、更為徹底的思考。唯有充分發展的現代才能全面理解充分發展了的傳統，特別是延綿不絕、高度成熟的中國藝術傳統。
正是在這一融通古今的當代視域中，中國藝術傳統——表意的藝術，造物的藝術，以及介于二者之間的裝飾藝術正在迎來一次觀念的解放。在此解放過程中，作為非遺保護振興對象、活態發展中的中國傳統手工藝為全面理解中國藝術提供了一面鏡子，這面鏡子一方面讓人們看到了藝術更真實、更豐富的樣態，另一方面也幫助人們擺脫那些舶來的、未消化的、不成熟的藝術觀念。
中國傳統手工藝振興的美好愿景之一，是在當代社會環境中整體地激活中國傳統藝術體系，整體地復興“見人、見物、見生活、見天地”的地域文化空間，在此空間中，多藝術門類聚集在一起，形成自然、歷史、生活與藝術創造的交響，形成傳統藝術與當代藝術、傳統工藝與當代設計的對話，形成修補了現代和傳統缺陷、充滿魅力的生產生活樣態。
（作者為清華大學美術學院藝術史論系主任）
