(相關(guān)資料圖)

真正的創(chuàng)作主體作為所指隱匿在不斷漂移的能指鏈中，其實(shí)際創(chuàng)作意圖也永遠(yuǎn)迷失于觀眾想象性的諸多解讀可能中。脫口秀演員們風(fēng)格迥異，但一大共性即由此體現(xiàn)的應(yīng)對(duì)外界的狡黠姿態(tài)。這昭示了脫口秀文學(xué)文本的另一個(gè)美學(xué)核心，文本的行動(dòng)性——脫口秀文本持續(xù)的生成性源自多元主體的對(duì)抗與協(xié)作。

2022年早秋，中國(guó)脫口秀演員的年度大考拉開(kāi)序幕，業(yè)內(nèi)風(fēng)頭最勁的脫口秀廠牌笑果文化正式上線《脫口秀大會(huì)》的第五季節(jié)目。本季理念延續(xù)自上一季李誕反復(fù)推崇的“每個(gè)人都能講5分鐘脫口秀”，變成了更向觀眾視角傾斜的“每個(gè)人都可以快樂(lè)5分鐘”。然而觀眾并不買(mǎi)賬，縱使社交媒體上的熱度依舊亮眼，7萬(wàn)余人次打出的分豆瓣評(píng)分，在該綜藝IP的各季節(jié)目成績(jī)中墊底。

如果說(shuō)之前的節(jié)目在捧紅演員，那么在這一季似乎是演員在努力維系節(jié)目的熱度，而其中的一個(gè)熱議關(guān)鍵詞即為“文本”。呼蘭、鳥(niǎo)鳥(niǎo)、邱瑞、孟川等熱門(mén)演員都以文本見(jiàn)長(zhǎng)，一些老演員在競(jìng)技上的乏力也被不少觀眾歸因于文本不足。人們無(wú)意識(shí)地向往快樂(lè)，卻有意識(shí)地輕視幽默，簡(jiǎn)單一句“喜劇的內(nèi)核是悲劇”時(shí)常就此打斷我們對(duì)喜劇的辨析。正如學(xué)界至今仍不斷討論“文學(xué)是什么”，我們很難對(duì)文學(xué)做出本質(zhì)主義的單一而恒定的界定。文學(xué)作為語(yǔ)言藝術(shù)，自古以來(lái)既包括言說(shuō)（口語(yǔ)），也包括書(shū)寫(xiě)（文本）；既涵蓋虛構(gòu)想象，也涉及描摹真實(shí)。在現(xiàn)代社會(huì)與技術(shù)革命不斷普及表達(dá)與創(chuàng)作的能力和權(quán)利時(shí)，文學(xué)趨近于一種開(kāi)放性的意義生產(chǎn)系統(tǒng)，那么以幽默機(jī)鋒為語(yǔ)言藝術(shù)核心，從而表達(dá)生活觀察、引發(fā)情緒共鳴的脫口秀，無(wú)疑也應(yīng)當(dāng)被視作我們這個(gè)時(shí)代的一種文學(xué)形式。對(duì)脫口秀而言，文本究竟意味著什么，以本季節(jié)目為例，脫口秀文本具有怎樣的功能與特征？

作為文本的行動(dòng)

當(dāng)下一個(gè)常見(jiàn)觀點(diǎn)是，脫口秀的“文本”與“表演”構(gòu)成這一文學(xué)藝術(shù)形式的對(duì)立范疇，但事實(shí)或許并非如此。20世紀(jì)最有影響力的哲學(xué)家之一，維特根斯坦開(kāi)創(chuàng)性提出語(yǔ)言游戲理論，如同時(shí)包括思維規(guī)則和行為執(zhí)行的象棋一樣，語(yǔ)言也是一種生成性的過(guò)程。在此基礎(chǔ)上，英國(guó)語(yǔ)言學(xué)家.奧斯汀的言語(yǔ)行為理論對(duì)陳述性（constative）話語(yǔ)和施行性（performative）話語(yǔ)做出區(qū)分，前者通過(guò)記敘再現(xiàn)世界，而后者則能引發(fā)改變世界的行動(dòng)，例如說(shuō)話者對(duì)聽(tīng)眾情緒的影響，甚至有時(shí)言說(shuō)本身即構(gòu)成行動(dòng)，如奧斯汀著名的舉例，婚禮上的誓詞“是否愿意與眼前這位先生/小姐結(jié)為夫妻”“我愿意”不僅態(tài)度表達(dá)也是實(shí)際行動(dòng)。在脫口秀的情景中，成文的逐字稿并不能直接等同于“脫口秀文本”，其文本只有在包括即興表演在內(nèi)的現(xiàn)場(chǎng)呈現(xiàn)中才能真正成立：行動(dòng)參與且內(nèi)在于文本。

在此意義上，當(dāng)我們用“文本之神”形容本季節(jié)目的鳥(niǎo)鳥(niǎo)，我們談?wù)摰淖匀徊粌H是她的遣詞造句。在吐槽互聯(lián)網(wǎng)上充斥著各種矛盾的話時(shí)，鳥(niǎo)鳥(niǎo)舉例自己在知乎上看到的一個(gè)迷惑問(wèn)題“年輕人如何佛系地奮斗”，用“怎么奮斗”的設(shè)問(wèn)鋪墊后，鳥(niǎo)鳥(niǎo)表情淡淡地用《團(tuán)結(jié)就是力量》的旋律唱了一遍“南無(wú)阿彌陀佛”。言語(yǔ)和行為的交織不僅闡明諷刺對(duì)象，同時(shí)具有自我指涉性，自身也是諷刺對(duì)象：參加《脫口秀大會(huì)》這一競(jìng)爭(zhēng)激烈的脫口秀“選秀賽事”是“奮斗”的，鳥(niǎo)鳥(niǎo)的表演風(fēng)格卻又是“佛系”的。換言之，對(duì)矛盾的揭露實(shí)際上是對(duì)同一矛盾的隱喻，文本不僅是行動(dòng)的再現(xiàn)，也是行動(dòng)本身。曲調(diào)的潛臺(tái)詞、歌詞的內(nèi)容和鳥(niǎo)鳥(niǎo)的表演行動(dòng)一起構(gòu)成了這段文本并展現(xiàn)其藝術(shù)張力。

類(lèi)似地，鳥(niǎo)鳥(niǎo)在決賽階段回應(yīng)了先前一部分觀眾的質(zhì)疑，即她的“社交恐懼癥”是不是為了寫(xiě)段子杜撰并強(qiáng)演出來(lái)的“人設(shè)”，鳥(niǎo)鳥(niǎo)保持著雙手縮在胸前緊抓話筒的一貫動(dòng)作，“他們都是來(lái)爭(zhēng)大王的，只有我是來(lái)當(dāng)影后的”——這也是她整季表演眾多高光時(shí)刻之一。如果鳥(niǎo)鳥(niǎo)不是用淡定的表情、平靜的語(yǔ)調(diào)進(jìn)行這句嘲諷，“影后”的言語(yǔ)符號(hào)和行為體現(xiàn)沒(méi)有統(tǒng)一且互作補(bǔ)充，這個(gè)梗的效果絕不會(huì)如此“炸場(chǎng)”。這同樣是一個(gè)近乎“元小說(shuō)”的時(shí)刻。后現(xiàn)代小說(shuō)家約翰·巴思（John Barth）1967年的論文《枯竭的文學(xué)》（The Literature of Exhaustion）判斷文學(xué)形式與內(nèi)容變化日趨耗盡并由此宣判“小說(shuō)之死”，對(duì)于后世作家來(lái)說(shuō)，這種焦慮代表的“自我意識(shí)”成為創(chuàng)作突破的契機(jī)，巴斯的論述指向了他在文學(xué)史上的突出貢獻(xiàn)，即元小說(shuō)的實(shí)驗(yàn)。如果說(shuō)小說(shuō)是虛構(gòu)一個(gè)故事使得讀者沉浸其中難辨真假，那么元小說(shuō)就是描寫(xiě)一個(gè)故事是如何被虛構(gòu)出來(lái)的，讓讀者旁觀并參與那個(gè)作者對(duì)異世界的解構(gòu)。作為文本作者的鳥(niǎo)鳥(niǎo)于此虛構(gòu)出一個(gè)觀眾眼中虛偽的“演員鳥(niǎo)鳥(niǎo)”，卻與之身份認(rèn)同，元小說(shuō)式的敘事悖論由此展開(kāi)。如果現(xiàn)實(shí)生活中的鳥(niǎo)鳥(niǎo)果真是“影后”在舞臺(tái)上表演悲觀和怯懦，那么她的坦白是真誠(chéng)的且因此與前者矛盾；而如果現(xiàn)實(shí)生活中的她的確內(nèi)向，那么這一事實(shí)與這句話的邏輯同樣悖反，因?yàn)轼B(niǎo)鳥(niǎo)不是真正的“影后”而僅僅是“真情流露”。無(wú)論何者，真正的創(chuàng)作主體作為所指隱匿在不斷漂移的能指鏈中，其實(shí)際創(chuàng)作意圖也永遠(yuǎn)迷失于觀眾想象性的諸多解讀可能中。脫口秀演員們風(fēng)格迥異，但一大共性即由此體現(xiàn)的應(yīng)對(duì)外界的狡黠姿態(tài)。這昭示了脫口秀文學(xué)文本的另一個(gè)美學(xué)核心，文本的行動(dòng)性——脫口秀文本持續(xù)的生成性源自多元主體的對(duì)抗與協(xié)作。

作為行動(dòng)的文本

前文我們已經(jīng)論述脫口秀文本的定義不僅并不局限于直觀上的“稿件內(nèi)容”本身，而演員通過(guò)言語(yǔ)和行為完成仍不是文本的整體。何成洲在《表演性理論》中闡述法國(guó)思想家布魯諾·拉圖爾的“行動(dòng)者網(wǎng)絡(luò)理論”（Actor-Network-Theory，即ANT）對(duì)戲劇研究和文學(xué)批評(píng)的啟發(fā)，“社會(huì)性不是同質(zhì)性的社會(huì)要素的集合而是異質(zhì)性社會(huì)與非社會(huì)要素的‘集群’（collective）”，經(jīng)濟(jì)、法律、政策、機(jī)構(gòu)等非人類(lèi)要素和文本的創(chuàng)作者、受眾一樣，都屬于生成文本網(wǎng)絡(luò)的行動(dòng)者。在脫口秀演員的語(yǔ)境里，笑果文化也是文本的共同行動(dòng)者，本季節(jié)目的升降梯式的“天花板”舞臺(tái)設(shè)置也成為不少演員的素材來(lái)源并產(chǎn)生系列討論，篇幅所限這里不再展開(kāi)，只聚焦對(duì)表演最重要的演員和觀眾。

“表演性”是當(dāng)代西方文論中的重要轉(zhuǎn)向，其理論背景離不開(kāi)讀者接受美學(xué)的發(fā)展。與傳統(tǒng)的文學(xué)研究范式不同，表演性范式將閱讀與批評(píng)的接受過(guò)程也納入對(duì)文本的闡述和分析。與其回溯實(shí)質(zhì)上無(wú)法精確還原的作者意圖，它更關(guān)注文本意圖，即讀者解讀出的作品目的。在當(dāng)代戲劇理論那里，表演性范式的原則體現(xiàn)為觀演關(guān)系的流動(dòng)，觀眾參與的重要性在于演員與觀眾、觀眾內(nèi)部的互動(dòng)不斷形塑著表演。上一段所提及的鳥(niǎo)鳥(niǎo)的“影后”之謎正符合這一特征。另一位奪冠大熱選手邱瑞極其擅長(zhǎng)日常生活細(xì)節(jié)捕捉和荒誕化情景假設(shè)，在關(guān)于減脂餐的段子中他與觀眾互動(dòng)“我吃過(guò)一個(gè)最難吃的減脂餐叫捷森面包，你們吃過(guò)嗎？”，臺(tái)下齊呼“沒(méi)有”，邱瑞隨即自然地再次勸告“不要吃啊”。與筆者在節(jié)目正式播出前的笑果線下演出中聽(tīng)到的版本相比，邱瑞的接話是額外的氣口，從而讓這一橋段更富有輕松的意味和共鳴。此外，到了第五季節(jié)目，李誕的“不喜歡諧音?！痹缫殉蔀榻?jīng)典老梗，諧音梗因此越發(fā)成為保證節(jié)目效果的萬(wàn)能橋段。諧音梗若生硬，那么李誕夸張嫌棄的反應(yīng)鏡頭為其喜劇效果找補(bǔ)；若恰到好處，那么李誕的拍燈為段子的戲劇性推波助瀾。和網(wǎng)絡(luò)綜藝節(jié)目與短視頻片段比，脫口秀的線下劇場(chǎng)和開(kāi)放麥演出的確有更多即興互動(dòng)和臨場(chǎng)發(fā)揮的空間，盡管如此，我們依然可以明確看到作為一種生成性行動(dòng)的脫口秀文本意義的多元和流變。